Lo ordinario está vacio. Es común
porque no lo advertimos; ¿o es que
decidimos no advertirlo? Como la ideología
en un sistema que esté en funcionamiento,
lo común es transparente: es el padre que no
vemos, pero al que tenemos en cuenta, al que sentimos.

Una de las características más
típicas de las artes visuales
y verbales modernas es
el dirigirse
hacia lo
común, ya sea en el enfoque
de poetas como William Carlos Williams
o Charles Reznikoff
de detalles comúnmente
ignorados
(el fragmento de vidrio
en el solar abandonado
junto al
hospital
o viñetas de
accidentes industriales
olvidados
y apenas advertidos
en su momento).
También Kurt Schwitters
y sus collages hechos de detritus
de la vida cotidiana, el trozo
arrancado del periódico, por
ejemplo,o la exhibición
por parte de Duchamp
de objetos aparentemente
comunes en la galería:
la pala de nieve, el urinario, el botellero;
estos títulos han adoptado ya
un brillo aurático.
O Gertrude Stein
al hacer poemas
con las palabras
más comunes:
de, y , así,
me dejas,
puedo.

La filosofía de lo común está en
las investigaciones de Wittgenstein, y
la insistencia en la manera en que las palabras
se utilizan en el juego del lenguaje que es su hogar y
en el ars de faire de Michel de Certaux, en
el que las pequeñas inversiones del orden que
puede un trabajador decidir en su trabajo crean una
apertura táctica del espacio.

Las distinciones entre la vida cotidiana
y el arte no pueden deshacerse porque
la vida cotidiana está siempre un poco por delante
de este juego. Por eso Duchamp, a pesar
de los cartógrafos postmodernos, es el artista moderno
por excelencia; y por eso la modernidad,
hasta la II Guerra Mundial, podía sintetizar
lo culto y lo vulgar, lo popular y lo elitista, mientras que
en la economía cultural de la postguerra los esfuerzos
de este tipo, como los de Warhol (en su arte "culto",
no en sus películas), abandonan la vida
cotidiana, volviendo la atención a la objetualización
de cosas y personas.Por supuesto, romper
la distinción entre arte y embalaje
resultó una empresa más lucrativa que
romper la distinción entre el arte
y la vida cotidiana.

Es aquí donde la obra de Rogelio López
Cuenca muestra su originalidad. Exponer
lo común en un contexto estético es ya
un gesto vacío, dado que una versión
vaciada o banalizada de lo común
es más o menos el contenido característico de
los artículos "postmodernos" de consumo artístico.

López Cuenca no sitúa lo cotidiano en
el contenido, apropiable sin intervención alguna,
sino en las formas específicadas del entorno
urbano contemporáneo, sobre todo la señalización de
los espacios públicos: las señales de aparcamiento y de tráfico
y la información de las calles y aeropuertos. ¿Cómo hacerlas
visibles, de manera que podamos observar, no
simplemente obedecer, su regulación de la circulación y su
puntuación del entorno? López Cuenca no recontextualiza
la señalización, como si la estetizara: lo que hace es
intervenir activamente en el proceso por el que
la señalización opera sin ser vista. Recarga
las señales para que podamos
recargar nuestras vidas.

Digo que López Cuenca no estetiza
la señalización cotidiana como tal, repitiendo
y vaciando de sentido el gesto duchampiano. Más bien
invierte este proceso, incorporando
lo estético al ámbito cotidiano: sus obras,
generadas por los espacios públicos, son,
en su mayoría, resituadas en espacios públicos.
Pero antes de esta recolocación, López Cuenca
transforma el contenido de los signos,
creando un espacio poético dentro de estos
signos que contesta la neutralidad de las
formas que los alojan. Es como si
López Cuenca hubiera creado un modelo de trabajo
para la noción de Charles Sanders Peirce del
lenguaje como choque de signos al sustituir
el contenido informativo de las señales
por un lenguaje que no transmite información.

He colocado una de las señales de López Cuenca en
el pasillo exterior a mi clase.
La señal tiene la forma y el color exactos
de la famosa señal de tráfico del centro
de Manhattan. En la parte superior, sustituyendo
a "zona de actividad de la grúa" dice REAL ZONE (ZONA REAL) y
debajo, en caracteres grandes:
DON'T EVEN THINK OF POETRY HERE ( NI SIQUIERA PIENSE AQUI EN LA POESIA).
Esta es una de las invocaciones más explícitamente cómicas
de López Cuenca al espectador para hacerle consciente
negándole el ámbito de lo "real". Otras
piezas son mordazmente inescrutables
en su negativa a sustituir una
glosa por otra. En una, un
desplazamiento elegante del ubicuo
icono del teléfono (uno de tipo vertical),
López Cuenca ha escrito POEM en lugar
de "phone". Hogar-poema,en efecto. Pues en este
poema telefónico, como en un poema hallado, ¿o es un
poemófono, un teléfono hecho con un
poema?), López Cuenca nos recuerda
que sí que enviamos a casa poemas por teléfono,
es decir, transmitimos el sonido
y la inflexión de nuestras voces además de "decir" algo.

El contenido tensa las formas de estas
obras haciéndolas inquietantes, pero sin
el efecto de shock que tendemos a asociar
con el arte contemporáneo más controvertido. En
la obra de López Cuenca el lenguaje nos perturba
porque en él rebota todo intento de interpretación inmediata.
Como resultado, la obra de López Cuenca ha sido desalojada
repetidamente de los espacios públicos
para los que se la había encargado, aduciéndose a menudo
para ello objeciones que no se relacionaban con su contenido,
sino con su aparente carencia de contenido. Pues quien niega
el espacio de la información oficial mina la autoridad
de toda transmisión autorizada.
No es que nadie vaya a confundir
una señal de López Cuenca con una señal de un aparcamiento
"real", sino que su presencia, junto a las señales
"funcionales" diseñadas de manera idéntica, crea una
discrepancia inaceptable. La violación del
orden social no es del tipo escandaloso con
el que nos hemos acostumbrado a vivir cómodamente; funciona
aquí un tipo de erosión diferente, subliminal.

Charles Bernstein
Rogelio López Cuenca y lo común